نخست : در حراجی ساتبی نقاشی «دختری با بادکنک» بنکسی که شهرت زیادی هم دارد به عنوان آخرین اثر عرضه شد و در نهایت چیزی بیش از یک میلیون پوند فروخته شد؛ اما رویداد اصلی قیمت بالای آن نبود. چرا که با نهایی شدن قیمت و فروش رفتن آن بلافاصله دستگاه خردکنی که در قاب نقاشی تعبیه شده بود فعال شد و نقاشی از درون آن گذشت و پاره‌های آن پایین قاب آویزان شد.»
این خبری است که روزهای گذشته در رسانه‌ها به همراه یک ویدئو منتشر شده است. تابلوی بنکسی، هنرمند ناشناس در یک رویه سرمایه‌داری به اثری بی‌ارزش بدل می‌شود؛ آن هم به واسطه یک دستگاه مکانیکی. دستگاهی که محصول انقلاب صنعتی است و انقلاب صنعتی نقطه جهشی برای تعییر رویکردهای سرمایه‌داری. به عبارتی بنکسی با ابزار سرمایه‌داری، در یکی از محبوب‌ترین بسترهای سرمایه‌داری، تابلوی گران‌قیمتش را از ارزشی تهی می‌کند که سرمایه‌داری آن را تأیید می‌کرده است. این ارزش البته یک پشتوانه نظری قوی نیز دارد: نظریه نهادی ویکی.
اگرچه نظریه نهادی ویکی تمرکزش بر متخصصان امر بوده؛ اما متخصصان هنر در عصر کنونی به بخشی از پروسه سرمایه‌داری بدل می‌شوند. آنان به صاحبان گالری کمک می‌کنند تا بتوانند با رد یا تأیید آثار هنری، قشر ثروتمند را به سوی گالری‌ها هدایت کنند و با توجه به نگرش آقا یا خانم منتقد، اثری را واجد ارزش بداند و آن را بخواند. در عصر حاضر نظریه نهادی از کارکرد آکادمیک خویش خارج شده است و متخصص اثر هنری بدل به عامل واسطه یا به عبارت ساده‌تر دلالی می‌شود. برای مثال در نمایشگاه تهمینه میلانی و قیمت‌گذاری عجیب آن، نقش مدیر سابق دفتر هنرهای تجمسی پررنگ بود. در یک پروسه هنری، یک مدیر هنری عامل واسطه را ایفا می‌کند و نتیجه البته تعطیلی نمایشگاه است.
در داستان بنکسی، می‌توان نگاهی به صفحه اینستاگرام این هنرمند نیز داشت. او اعلام کرده است در این رویداد ملهم از میخائیل باکونین، شاعر آنارشیست روس بوده است. او در حساب اینستاگرامی خود با انتشار ویدئوی خرد شدن تابلویش این جمله از پیکاسو را منتشر کرده "The urge to destroy is also a creative urge" که برگردان فارسی آن «میل ویران کردن هم ، میلی است خلاقانه» می‌باشد.
دوم این روزها در تهران و بالطبع در سراسر کشور حرف از تئاتر تجاری، چگونگی و چرایی رشدش زده می‌شود. دو نمایش گران‌قیمت با حضور ستارگان سینمایی سهم فراوانی از تبلیغات شهری تهران را در شمال شهر به خود اختصاص داده‌اند. هزینه بالای تولید و شرایط اجرایی به نحوی است که عده‌ای بر این باورند این شکل نمایشی در خدمت نظام سرمایه‌داری است. اگرچه اتکای تولیدکنندگان این گونه نمایش‌ها به اصل ۴۴ قانون اساسی و خصوصی‌سازی است؛ اما با نگاهی به گذشته و حال و آینده چشم‌اندازها و سندهای فرهنگی، تجاری شدن فرهنگ چندان هم‌خوانی با اتفاقات اخیر ندارد.
چشم‌اندازهای فرهنگی کشور اساساً رویه‌ای ضدسرمایه‌داری دارند. این رویه نیز برآمده از شعائر انقلابی است که چندان آبش در جوی نظام سرمایه‌داری نمی‌رود. با این حال با فاصله گرفتن از ابتدای انقلاب، سرمایه‌داری آرام آرام در گوشه گوشه‌های عرصه‌های فرهنگی ظهور می‌کند و با افزایش یافتن میزان فروش آثار، به نظر قله‌های نامفتوح هنر، یک به یک فتح می‌گردید. در چنین شرایطی نگاه‌ها و نقدها از سوی ارزش هنری یک اثر، به سوی ارزش مالی آن پیش می‌رفت. برای مثال در آخرین تبلیغات فیلم «هزارپا»، از عباراتی بهره گرفته می‌شود که اساس آن میزان فروش و رکوردشکنی است. به عبارتی کمیت‌گرایی به تمامیت هنر ایران بدل می‌شود.
در مورد نمایش «بینوایان» حسین پارسایی نیز این اتفاق رخ می‌دهد. همانطور که نمایش «اولیورتوئیست» او با رایزنی‌ها برای میزان فروش ختم می‌شود و نگارنده نیز به واسطه داده‌های موجود حتی پیش‌بینی کرده بود این نمایش به چه میزان فروش خواهد داشت. این رویه به «بینوایان» نیز تسری می‌یابد و مدام با واژه میلیاردی از این اثر روی صحنه رفته یاد می‌شود.
اما مسئله مهم این است که آیا ارزش هنر وابسته به اقتصاد است یا محصول شعارهایی است که آن را احاطه می‌کند. برای مثال حسین پارسایی مدام در مصاحبه‌هایش می‌گوید در حال انجام یک فعل فرهنگی است، بدون آنکه مشخص شود فرهنگ به زعم او چیست. چرا که فرهنگ مفهوم صلب در معنا نیست و به واسطه بستر تعریفش، معانی متکثری پیدا می‌کند. از همین رو منتقدان پارسایی می‌گویند فرهنگ انتشاری از «بینوایان» چیزی جز فرهنگ سرمایه‌داری نیست و این تضاد با نگاه پارسایی دارد. پارسایی حاضر نمی‌شود اثرش را برآمده از سرمایه‌داری بداند، با اینکه همانند حراجی ساتبی و اثر بنکسی همه چیز برای برجسته شدن سرمایه‌داری مهیاست. حتی نام سالن اجرایی نیز فراتر از سرمایه‌داری می‌رود. واژه «رویال» به راحتی دال بر یک امر آریستوکرات است.
سوم در شماره اخیر مجله «زیباشناخت» ذیل مقاله‌ای با عنوان «خاص‌بودگی نقد و نیازش به فلسفه» مایکل نیومن به نقل از تامس کرو می‌نویسد «سالن پاریس که اولین بار در ۱۷۳۷ تشکیل شد آمیزه بس متنوعی از طبقات و تیپ‌های اجتماعی را گرد هم آورد. شرکت در تفریحات مشترک در اوقات فراغت برای بسیاری از ایشان نامأنوس بود». کرو می‌پرسد آیا انبوه آدم‌های گردآمده در لوور را می‌شد چیزی بیش از مجموعه افرادی وصف کرد که هیچ سنخیتی با هم نداشتند و موقت کنار هم قرار گرفته بودند؟ کرو از توصیفی معاصر نقل می‌کند:
در اینجا کارگر خرده‌کار ساوُآیی شانه به شانه آن نجیب‌زاده عظیم‌الشأن خوش‌پوش می‌ایستد؛ آن زن پارچه‌ورمالیده عطرهایش را با عطرهای بانویی عالی مقام معامله می‌کند و آن بانو مجبور می‌شود برای مقابله با بوی تند کنیاک ارزان‌قیمتی که در راهش پیچیده بینی‌اش را با انگشتانش بگیرد. صنعتگر بی‌فرهنگی که راهنمایی جز احساس طبیعی ندارد بیرون می‌آید و اظهار نظر صائبی می‌کند که بذله‌گوی نالایقی که کمی آن طرف‌تر ایستاده چون می‌شنود از خنده روه‌دبر می‌شود، آن هم فقط به خاطر لهجه خنده‌دارش. در همین اثنا، هنرمندی که در انبوه جمعیت پنهان شده معنای همه این‌ها را روشن می‌کند و از آن سود می‌برد.
معلوم است که آن «جمعیت» نه فقط حاوی افرادی ناهمگن؛ بلکه حاوی اعضای گروه‌هایی بود که روابطی تخاصم‌آمیز و پرتنش با همدیگر داشتند. کرو در ادامه به این سوال می‌پردازد که چه چیز این جمعیت «تجربی» انضمامی را تبدیل می‌کند به جماعتی یکپارچه و به طور مشخص نمایشگاه آثار هنری چگونه بدل می‌شود به «فضایی عمومی»؛ فضای جماعتی از قرار معلوم متحد، «حوزه‌ای عمومی» به جنبه‌ای هنجاری. بنا به رهیافت کرو باید به پیکارهایی توجه کنیم که در میدان گفتار بر سر انواع گوناگون نقاشی درمی‌گیرد؛ اما من می‌خواهم بر نقش معانی و بیان نوشته‌های نقد هنر تأکید کنم که روی سخن‌شان با جماعتی از مخاطبان بود که هنوز به وجود نیامده بودند.
نقدنویس به دو شیوه آن جماعت را «بازنمایی می‌کند». اول ازهمه نقدنویسان با اتخاذ زاویه دید بازدیدکننده عمومی نمایشگاه، جماعت را بازنمایی می‌کند. یعنی منظر کسی که نه هنرمند است نه مأمور نهاد نمایش‌دهنده آثار یا دولت. نقدنویسان از منظر هنرمندان نمی‌نویسند، هر چند سابق بر این گفتارهای راجع به هنر یا به قلم هنرمندان بود یا برای هنرمندان بود، در قالب بوطیقا یا متن‌های تعلیمی. نقدنویسان در مقام اعضای جماعت بازدیدکننده نمایشگاه می‌نویسند و بازدید خود را به قالبی دراماتیک درمی‌آورند. آثاری که از نظرشان را جلب کرده وصف می‌کنند و نیز در مواجهاتشان را با دیگر بازدیدکنندگان. نقدنویس از جهت دیگری هم جماعت بازدیدکنندگان را بازنمایی می‌کند».
چهارم نوشته نیومن بسیار به دیدگاه ویکی نزدیک است. او یک نهاد را به عنوان تعیین‌کننده معرفی می‌کند، هر چند تعریفش از نهاد مدنظر ویکی متفاوت است. او از منتقد به عنوان یک شاخص نام می‌برد که می‌تواند وضعیت را وصف کند. او با اشاره به نگاه کرو اوضاع را در یک شرایط اجتماعی شرح می‌دهد. نگاه نیومن به ماجرا نیز بسیار به همان وجه تجاری ماجرا معطوف است با این تفاوت که شرایط عرضه را با نوعی برابری همراه می‌کند. یعنی می‌گوید در سالن پاریس طبقات اجتماعی مختلف در کنار هم نظاره‌گر آثار هنری هستند، هر چند از آنان رفتارهای طبقاتی نیز سر می‌زده است. البته این نمایشگاه در آینده خود بدل به تجاری شدن هنر در قرن هجدهم می‌شود و در فرانسه همان دوران است که شکل بورژوازی تئاتر نیز ظهور می‌کند.
شکل اجتماعی هنر توصیف شده در بند سوم نقطه مغفولی است که در نقدها و رفتارهای ژورنالیستی علیه تئاتر تجاری صورت گرفته است. عموم نوشته‌ها بر این نکته اشاره دارد که این نمایش صرفاً برای طبقه خاصی از جامعه اجرا می‌شود و طبقه متوسط رو به پایین از آن بهره‌ای نمی‌برد. ریشه چنین دیدگاهی ابتدا ناشی از فرض گسترده بودن طبقه متوسط رو به پایین جامعه است. منتقدان حال و هوای افکار خود را حول این امر حفظ می‌کنند که نمایشی با چنین ابعادی می‌بایست در دسترس عموم قرار گیرد. حال باید پرسید چرا باید همه به این گونه آثار الطفات داشته باشند؟ پاسخ به نظر ساده است و آن هم همگن شدن نیازهای فرهنگی جامعه ایرانی است. جامعه ایرانی تئاتر را دیگر به مثابه یک بستر تعلیمی نمی‌بیند. از دید آنان تئاتر می‌تواند یک سرگرمی شبانه باشد با حضور چند ستاره. ستاره بودن یک بازیگر نیز صرفاً در میدان فکری بورژواها مستقر نشده است، دیوار خانه جوان پایین شهری هم مملو از عکس ستاره‌هاست. تفاوت صرفاً در سطح دسترسی است. سرمایه‌گذار میلیارد تماس مستقیمی با ستاره دارد و جوان پایین‌شهری تماس مجازی.
تئاتر تجاری و میل حرف زدن درباره آن نشان می‌دهد جامعه ایرانی حداقل در یک میدان خودمختار به همگرایی رسیده است و آن هم اشکال فرهنگی بورژوازی است. اگرچه این امر جدیدی نیست. پی‌یر بوردیو در کتاب «عکس، هنر میان‌مایه» به این پدیده می‌پردازد که چگونه طبقات اجتماعی فروتر تلاش می‌کنند رفتارهای مشابه طبقه بورژوا داشته باشند. بردویو با توصیف شکل عکاسی طبقات فروتر جامعه که فاقد بعد هنری مورد تأیید طبقه فراتر است، از یک تلاش مذبوحانه سخن می‌گوید که در نهایت جهان اثر عکاسان فرودست به عکس‌های خانوادگی و سفره غذا ختم می‌شود. این مسئله می‌تواند در مورد تئاتر تجاری نیز صادق باشد؛ چرا که ستاره‌ها برای عموم مردم ستاره هستند و چندان طبقه اجتماعی آن را مرزبندی نمی‌کند. میل به رفتن به اسپیناس پالاس، میلی عمومی است و این به زعم نگارنده محلی مجادله است.
پنجم هریسون و سینیتا وایت، دو جامعه‌شناس آمریکایی در سال ۱۹۶۶ در کتاب مختصر خود، «بوم‌ها و حرفه‌ها: تغییرات نهادی در جهان نقاشی فرانسوی» به این مسئله می‌پردازند که چگونه اهمیت یافتن هنر در فرانسه قرن نوزدهم، ساختار آکادمی و سلبی بودن نظر اهالی آکادمی منجر به محبوب شدن امپرسیونیسم و ثروتمند شدن نقاشان مدرن شد. اگر به بند سوم بازگردیم، جایی که نیومن درباره نمایشگاه پاریس سخن می‌گوید، می‌توانیم گذری تاریخی به فرانسه قرن نوزدهم داشته باشیم. زمانه‌ای که به واسطه خرید و فروش بالای نقاشی در فرانسه رشد نقاشان چشمگیر می‌شود؛ اما آکادمی از نسل جدید استقبال نمی‌کند و سطح نقاشی مطرودان را نازل می‌داند. در مقابل بازار امپرسیونیست‌های طرد شده را با جان دل می‌پذیرد؛ چرا که نقاشی‌های ارزان‌قیمت آنان بازار فروش جذاب‌تری در طبقه متوسط دارد. همان طبقه‌ای که می‌خواهد همچون بورژواها با اثر هنری خودنمایی کند، فرصتی برای داشتن نقاشی ارزان‌قیمت دارد؛ فارغ از اینکه درکی از آن داشته باشد یا خیر. مسئله بر سر داشتن و قدرت یافتن است.
در ایران امروز، تئاتر مهمترین هنری است که می‌تواند محل رقابت میان طبقات اجتماعی شود. آیین تئاتر رفتن به عنوان یک رفتار بورژوایی می‌تواند به کلیت جامعه تعمیم یابد، هر چند فرودست به سلیقه فرادست توجه دارد. برای همین است که در نمایش «می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد» پیش از آنکه بلیت‌های گران کف سالن وحدت به فروش رسد، بالکن‌های ارزان‌تر از کف به فروش می‌رود. طبقه فرودست می‌خواهد همان کاری را کند که فرادست می‌کند؛ اما به زعم نگارنده پایان این رویه خوش است. فرودست نمی‌تواند به این مسیر ادامه دهد؛ اما به مسیر تئاتربینی خود ادامه می‌دهد.
اگر رجوعی به سال‌های ابتدایی دهه ۹۰ داشته باشیم به خوبی می‌توان دریافت که بازار تئاتر ایران در حال اشباع شکل تجاری دایره ده بود؛ اما از دل ماجرا نسل جوانی بیرون آمد که جنس تازه‌ای از مخاطب را به تئاتر کشاند. نوید محمدزاده در نقش ژاور این روزها، روزگاری در شکل آوانگارد تئاتر، نمایش «ویران» را بازی می‌کرد. اشکان خیل‌نژاد که روزگاری دستیار حسین پارسایی را در «اولیور توئیست» می‌کند، پیشتر در تالار مولوی عرض‌اندام می‌کند. محمد مساوات، جابر رمضانی، یوسف باپیری، مرتضی میرمنتظمی، پوریا کاکاوند، نیما نادری، برادران رشادت، پیام لاریان و صدها جوان فعال در حوزه تئاتر، محصول قیامی علیه تئاتر تجاری هستند. اگرچه این روزها برخی از آنان به واسطه بازار تئاتر جذب تئاتر تجاری شده‌اند؛ اما عطف به نوشتار وایت‌ها می‌توان گفت در سده جدید این امید وجود دارد که تئاتری آوانگارد با مخاطبان تازه شکل خواهد گرفت که گونه نمایشی تجاری را مغلوب می‌کند. آیا کسی از کارهای آروند دشت‌آرای در حافظ حرف می‌زند؟ کسی به یاد می‌آورد روزگاری در ایرانشهر پلنگ صورتی و تن‌تن بالا و پایین می‌کردند؟ در عوض بخش مهمی از تئاتربین‌ها می‌دانند روزگاری «قصه ظهر جمعه» در تئاتر شهر شکل تازه‌ای از رئالیسم اجتماعی را رقم زد.
تئاتر تجاری شاید کمر بخش مهمی از جامعه تئاتری را به واسطه ریزش مخاطب و سوق دادن بازار به یک سو شکسته باشد؛ اما تداومش به معنای از بین بردن خویش است. تئاتر تجاری برای آینده خود برنامه‌ای ندارد؛ مگر اینکه نقیض خود را ببیند. پس بهتر است به جای مبارزه با تئاتر تجاری، نقیض آن را بیافرینیم. این یک مبارزه دیالکتیکی است. جامعه امروز سنتز رفتارهای ماست؛ پس بهترین کار، بهترین کنش است. کنشی که بنکسی اتخاذ می‌کند و در بستر سرمایه‌داری، سرمایه را ویران می‌کند تا سرمایه فرهنگی خویش را بیافریند.
ارسال نظر